Поиск


ЖУРНАЛ "ТЕХНИЧЕСКИЙ ТЕКСТИЛЬ" №37

                    ( читать ... )

ЖУРНАЛ "ТЕХНИЧЕСКИЙ ТЕКСТИЛЬ" №36

                    ( читать ... )

Ссылки партнеров

Дизайн


Идеи и разработки/Дизайн/Тенденции современной моды в аспекте телесности

Тенденции современной моды в аспекте телесности

08 июля 2008
Рынок легкой промышленности №56, 2008

Нестерова Мария Александровна

Осмысление формы костюма с точки зрения его отношений с человечески телом убеждает нас в том, что европейский костюм на протяжении всей своей истории развивался по двум основным направлениям: он подчеркивал формы тела человека или скрывал их. Эти направления стали основой для двух типов костюма, которые условно могут быть определены как, соответственно, криволинейный  и  геометрический. Принципиальное отличие одного типа от другого по отношению к фигуре диктует их крой: криволинейный (телоподобный) 1 или прямоугольный (контрастирующий с реальным телом) 2.

Для нас в данном случае представляет интерес криволинейный костюм, который своим специфическим кроем, основанным на лекале, способен выявлять (телоподобный костюм) или деформировать («формообразующий» костюм) истинную фигуру человека. Исторически сложилось так, что именно «формообразующий» костюм, деформировавший фигуру человека придававший фигуре человека избранные черты господствовавшего идеала красоты, получил в европейской культуре наибольшее распространение. Главной идеей формообразующего костюма являлось приведение человеческого облика и образа в соответствие с эстетическим идеалом своей эпохи.

С этой целью допускалась деформация человеческого тела, причем порой весьма значительная. А.В. Бабаева писала: «Внешний вид человека, его телесность изменяются вместе с изменениями, которые происходят в окружающем его мире…следуя за идеальным образом, телом-эталоном, человек дисциплинирует себя….» 3. Формообразующая мода предлагала непрерывную смену представления об идеальном теле. Можно сказать, что «в изменении и изменчивости моды каждый раз возникает обещание окончательного «идеала» красоты (которого нет). Человек каждый раз с готовностью верит этому обещанию, и каждый раз вынужден покоряться велениям новой моды» 4.

Появление формообразующего костюма было следствием неприятия человеком своего физического облика, его стремлению к абстрагированию от собственного тела, попытки созданию своего тела «таким каким оно должно быть» 5. Особенно наглядно демонстрирует нам различные представления о теле, существующие в современной культуре, формообразующий костюм высокой моды последней трети ХХ – начала XXI века. Работающие в рамках ретро-направления художники костюма Ж.-П. Готье (рис.1), В. Вествуд (рис.2), К. Лакруа (рис.3), Дж. Гальяно (рис.4), создавая современные образы, стремятся к совмещению различных исторических, национальных и художественных стилей в моде, опираясь при этом на представления о «прекрасном» женском теле. Такое историческое цитирование, игра смыслов, комбинирование различных стилей при создании образов современного костюма является проявлением одной из специфических черт эстетики постмодернизма 6. Творческий метод этих дизайнеров может быть определен триадой: «собирание, изменение, совмещение» 7. Работая на обширном материале одежды разных времен и народов, кутюрье словно «играют» с образами и формой костюма, комбинируя и переосмысляя их.

Созданные в рамках этой тенденции образы современного формообразующего костюма могут быть условно разделены на три типа:

социально-исторические, предполагающие комбинирование форм европейского костюма разных эпох, с целью придания историческим образам иного, современного «звучания». Такое возвращение к уже созданным в предшествующие эпохи формообразующим типам костюма, их интерпретация является отличительной чертой эстетики и культуры последней трети ХХ века. В поисках новых форм и образов авторы обращаются к историческому наследию европейского костюма, как источнику вдохновения, основе для творческого эксперимента и стилизации. Это может быть показано на примере коллекций «Черная дыра» Виктор и Ральф, осень/зима 2001 (рис.5) ; «Дух времени» Э. Унгаро, весна 2003 (рис.6) и др.

гендерные, выраженные в подчеркивании характерных признаком женственности/маскулинности в костюме, или, напротив, стиле унисекс, нивелирующем половые различия фигур. Гендерные образы в моде являются следствием характерного для культуры последней трети ХХ - начала XXI веков интереса к человеческому телу и телесности. В костюме эти образы получили трактовку в коллекциях Ж.П.Готье (рис.7), Т. Мюглера (рис.8), В.Вествуд (рис.9). С одной стороны, в современной культуре мужские и женские образы, символика мужского и женского, оппозиция мужской - женский в визуальных типажах, создаваемых костюмом, к началу XXI века трансформировались в относительно однородный унисексуальный типаж 8. С другой стороны, все больше авторов начинают пропагандировать в своих моделях «героический» образ современной женщины – городской амазонки – волевой, активной и решительной, например, А. МакКуин (рис. 10). Одним из отражений специфической эстетики гиперсексуальности в женской моде стал образ «Барби» - особый транскультурный символ с характерной для него искусственностью, «целлулоидностью» и сексуальностью, заменивший соблазнительную кокетливую Лолиту, девочку-подростка. Образ «Барби» нашел воплощение в эротически агрессивных костюмных образах, создаваемых дизайнерами Ж.-П. Готье (рис.11), Т. Мюглером (рис.12), В.Вествуд (рис. 13). Например, в коллекции «Куклы» (весна/лето 1986) Готье вывел на подиум манекенщиц в образе проституток в атласном нижнем белье и чулках

этнические, основанные на совмещение специфической образности разных культуры, народного костюма с европейской традицией телоподобного кроя. В 1970-е годы благодаря так называемой «японской революции» в моде художники Х. Мори, Т. Кензо успешно соединили европейские и восточные традиции костюма, продемонстрировав «абсолютное мастерство западного кроя и японский дух» 9. В таких «этнических» коллекциях традиционные для европейской культуры криволинейный крой сочетается с геометрическим, что позволяет создавать новые формы одежды. Например, в коллекции Ж.-П. Готье «Леди из Шанхая», осень/зима 2001 (рис.14) присутствуют грациозные драпировки-оригами, широкополые рукава и кимоно, скрывающие контуры фигуры, а также «европейские», плотно обрисовывающие тело юбки, брюки и корсеты.

Отдельную самостоятельную тенденцию в дизайне современного формообразующего костюма представляет собой концепция «альтернативного тела». Интерес к «сверхреальным» конструкциям и образам, который можно наблюдать в современной культуре и изобразительном искусстве, проявился в современной моде в причудливых экстравагантных костюмах, авторами которых в основном являются представители японского авангарда. Идеология «альтернативного тела» построена на принципе равенства всех физических форм существования человека, на уравнивании тела здорового гармоничного и больного, изуродованного, травмированного. При этом утверждается право несовершенного тела на признание и эстетическое осмысление.

Предлагаемые Р. Кавакубо, Й. Ямамото, И. Мияке, Ю. Ватанабе, А. МакКуином женские образы представляют собой «красоту мучительную, подспудную, разбитую, низверженную и вновь коронованную». Дизайнеры в этом случае «играют» с естественным живым человеческим телом, выступая за признание некрасивого, ассиметричного тела, в качестве эстетической основы для создания современного «театрализованного» костюма. И. Мияке (рис.15), Р. Кавакубо (рис.16) стремятся к созданию женского образа с отрицанием типичной для европейского понимания женственности вычурности и приторности.

Ш. Зелинг указывает, что «в то время как дети Запада …стремятся превратить человеческое тело в произведение искусства,…японцы создают новые пропорции <костюма – прим. автора>, которые изменяют тело» 10. Результатом является сложное и противоречивое сочетание андрогинности и женственности. С одной стороны модельеры не подчеркивают характерные признаки женской фигуры, сосредоточиваясь на патологиях и трансформациях форм тела, с другой стороны, создаваемые женские образы и облики отличаются загадочностью и хрупкостью, почти незащищенностью перед жестоким миром. Несмотря на откровенное уродство образы, создаваемые И. Мияке, Р. Кавакубо, Й. Ямамото, Ю. Ватанабе, удивительным образом интригуют зрителя.

Р. Кавакубо одной из первых среди художников предложила новое понимание современных взаимоотношений человеческого тела и костюма, решив эту задачу следующим образом: «Тело становится костюмом, костюм становится телом» 11. Ее костюм – альтернатива европейскому формообразующему костюму, как в его исторической трактовке, так и современном понимании. Природные линии и формы фигуры человека скрыты костюмом (рис. 12) так, что автор превращает фигуру в некую противоположность не только идеалу красоты, но и естественности. Он демонстрирует новые идеалы, далекие от традиционных для европейской культуры представлений о прекрасном гармоническом теле, основанные на эстетизации безобразного (красоты инвалидов, искусственных горбах, кривизне тела, неправильности пропорций).

Японские художники костюма словно «уравнивают» в правах идеал красоты и медицинские патологии, продвигая идею «ассиметричного» тела и доказывая, что «тело прекрасно, несмотря на то, как оно выглядит». Своим творчеством они утверждают, что дизайн костюма есть не оживление или акцентирование контуров человеческого тела, его цель состоит в том, чтобы позволить личности быть тем, кем она есть на самом деле. Японская революция в моде потрясла Париж, а значит, весь мир. Японские дизайнеры привнесли в традиционный европейский костюм элемент новизны. Их идеи вначале воспринимались эксцентричными, но в настоящее время стали «классикой» современной высокой моды. «Альтернативное тело», предложенное вначале как иной подход к созданию формообразующего костюма в последней трети ХХ века стало отправной точкой для дальнейших экспериментов. В настоящее время многие западные дизайнеры активно заимствуют и трансформируют инновационные идеи японских модельеров. Современная высокая мода уже не «диктует» свои стандарты и идеалы, а предлагает человеку самому выбирать и примерять различные образы.

 

ПРИМЕЧАНИЯ

  • 1. Бердник Т.О. Архитектоника костюма (социокультурная динамика). Автореф. дис. канд. философск. наук: 24.00.01/Ростовс.ГААиИ. - Ростов-на-Дону: 2004. - С.17.
  • 2 Градова К.В. Гутина Е.А. Театральный костюм. - М.: Всероссийское театральное общество,1976. - С.112.
  • 3 Бабаева А.В. Формирование «социального» тела в европейской культуре // Социальная аналитика ритма: сб. материалов конференции. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2001. - С.21-23.
  • 4 Кибалова Л. Гербенова О. Ламарова М. Иллюстрированная энциклопедия моды. 3-е изд. - Прага.: Артия, 1988. - С.11.
  • 5 Hollander A. Seeing through clothes. N.Y.: Viking Press,1978. - P.88.
  • 6 Зелинг Ш. Мода. Век модельеров. - Könemann., 2000. - С.495.
  • 7 Chenoune F. Jean-Paul Gaultier. - L: Thames and Hudson, 1998. - P.7.
  • 8 Затулий А.И. Метафоры в костюме ХХ - начала ХХI века (опыт культурологического анализа) // Мода и дизайн: исторический опыт новые технологии: материалы 10-й международной научной конференции. - СПб.: Изд-во СПГУТД, 2007. -С.348.
  • 9 Kawamura Y. The Japanese revolution in Paris fashion. - N.Y.: Oxford International Publishes Ltd.,2004. - P.152.
  • 10 Зелинг Ш. Мода. Век модельеров. - Könemann,2000. - С.420.
  • 11 Blau H. Nothing in itself. / Ed. Woodward. Bloomington, 1999.

ПОХОЖИЕ СТАТЬИ