Поиск


ЖУРНАЛ "ТЕХНИЧЕСКИЙ ТЕКСТИЛЬ" №37

                    ( читать ... )

ЖУРНАЛ "ТЕХНИЧЕСКИЙ ТЕКСТИЛЬ" №36

                    ( читать ... )

Ссылки партнеров

Социокультурные аспекты современной одежды


Тенденции/Социокультурные аспекты современной одежды/Тенденции современной моды. «Восточная интервенция»

Тенденции современной моды. «Восточная интервенция»

08 июля 2014
Рынок легкой промышленности №111, 2014

Азархи Софья Вениаминовна

В самом конце ХХ века мы столкнулись с небывалым феноменом, действие которого продолжается и сейчас, во втором десятилетии века ХХI. Это феномен «остановившегося времени», характеризующий постмодернизм в целом.

На протяжении ХIХ века и почти всего ХХ мы привыкли к ежедекадным изменениям вестиментарной моды, касающимся формообразования, и происходящим в соответствии с законами школьной диалектики.

В этих изменениях наблюдалась логика, постепенность, они происходили с постоянством часового механизма.

Например, узкие и покатые плечи 1920‑х годов на протяжении десятилетия медленно выпрямлялись, и к 1930‑м  расширение плечевого пояса стало явным признаком моды этих лет. То же происходило с линией талии, которая, постепенно поднимаясь, к этому же времени вернулась на естественное место. К 1940‑м процесс разрастания области плеч достиг предельной ширины благодаря огромным подложкам и, достигнув абсурдных очертаний, прекратил свое существование в 1950‑х.

То же самое всегда происходило с любой формой, характеризующей острую моду: с длиной юбок в 1960‑х, с увеличением объема одежды в конце 1970-х и начале 1980‑х, и так далее.

Эти же процессы касались формообразования костюма в ХIХ веке, так что мы стали их считать неотъемлемым качеством моды как таковой.

Однако, уже в 1970‑х,  ко времени моды «ретро», процесс начал приобретать еле уловимые черты дискретности, алогизма, которые к 1990‑м стали основными качествами моды развитого постмодернизма, не только отменившего художественную логику модернизма, но и логику вообще.

Наступление постмодерна с его отрицанием центра,  не только композиционного, но и мировоззренческого, с его деконструктивизмом, играющим разрушительную роль, прежде всего, на уровне сознания, и только потом на уровне художественной формы, с его иронией и цитатностью, больше всего напоминающими историзм и эклектику ХIХ века, знаменовало конец поступательных, последовательных изменений вестиментарной моды.

Прерывистое, быстрое, практически ежесезонное обращение к моде прошлого: то к моде ХIХ века с его кринолинами, то к модам ХХ века вне их хронологического порядка, напоминало по своим характеристикам центростремительное вращение с все более укорачивающимися оборотами.

И можно с достаточной долей уверенности констатировать, что во втором десятилетии ХХI века мы «довращались» до мертвой точки. Мода умерла.

При этом самым парадоксальным образом мы смогли убедиться в том, что смерти нет. Моральная смерть, моральное устаревание перестали касаться костюма. Он приобрел черты нетленности.

Свидетельством тому винтаж, который есть продолжение моды «ретро» 1970‑х. Он кажется обаятельным еще и потому, что прошел испытание временем, пришел тот самый 50‑летний, определенный теоретиками срок, когда мода прошлого приобретает ностальгический шик. Винтаж, действительно, отстоялся как хорошее вино 1.

Но куда поразительнее другое: мода пятилетней или даже десятилетней давности перестала вызывать культурный шок. Это абсолютно небывалое явление, поскольку прежде, в ХIХ и ХХ веках, мода пятилетней давности казалась шокирующее старомодной, и человек,  одетый по моде прошлого десятилетия, вызывал насмешку. Сейчас на такого человека никто не обратит внимания, потому что он одет как все.

Более того, сейчас невозможно с точностью определить ни год создания коллекции, ни год выхода модного журнала. Основная интенция моды - новизна во что бы то ни стало, вызывавшая лихорадочную спешку и даже панику у всех участников вестиментарного процесса, исчезла как факт.

Явление остановки моды наверняка способно озадачить историков будущих лет, поскольку затруднит их работу, связанную с атрибуцией артефактов - сверка с модой эпохи весьма облегчала этот процесс. Наверное, это явление затруднило работу дизайнеров, поскольку работать в русле более или менее определенных тенденций, под их неусыпным руководством легче, а без руководства труднее. Наверное, это явление не лучшим, но, возможно, и не худшим образом сказывается на индустрии.

Во втором десятилетии ХХI века все как-то приноровились к новым реалиям и продолжают жить, хотя по большому счету, что скрывать, это весьма тревожный симптом, вызывающий эсхатологические предчувствия.

Вестиментарный термометр может быть показателем любой болезни, и диагноз на этом этапе тоже можно поставить любой. На точные выводы сейчас рассчитывать нельзя - истину покажет только будущее. А мы в настоящий момент можем довольствоваться фантазиями, предчувствиями и ненаучным ясновидением.

Например, пессимистическое сознание может различить признаки конца прогресса, конца эпохи, конца цивилизации…  И тут подкрепить точку зрения расчетами древних майя можно вполне убедительно.

С оптимистической точки зрения, в этом явлении можно увидеть и другое. Например, ХХ век был настолько динамичным, настолько богатым переменами и открытиями, что сейчас наступило время покоя, осознания и изучения. Цитаты из прошлого - не поверхностная болтовня, а повторение пройденного материала, на каковом основывается любое обучение.

Или, с другой точки зрения, долгие поиски вестиментарной моды прошлого, наконец, при-вели к созданию идеальной одежды, некоего абсолюта, своей конечной формой выражающего современное бытие. Дальше двигаться некуда.

Есть еще одна точка зрения, основанная на юнгианской теории архетипов. Мы переживаем период «остановившихся часов». Это означает, что современный социум под влиянием активизировавшихся архетипов попал в зону мифического времени 2, обозначаемого в сказках «неведомо когда». В зоне мифического времени находились традиционные культуры, вообще не знавшие моды как таковой.

Традиционный костюм разных культур, разумеется, менялся, но медленно и, скажем так, неохотно. В костюме были закодированы глубинные архетипические представления - религиозные и космогонические, связанные с продолжением рода и обеспечением его пищей, то есть с биологической целью - целью сохранения популяции. Эротика и процессы, связанные с урожайностью в древних и традиционных культурах являлись сакрализованными темами. Таким образом, любое изменение костюма и, следовательно, изменение сакрального текста записанного на поверхностях человеческих оболочек, могло расцениваться как покушение на основы миропорядка, оно грозило серьезными и даже разрушительными последствиями.

Интерес и внимание к костюму традиционных культур, как к явлению, материализующему некие «традиционные ценности» 3, обоснован. По существу это обращение к архетипу, к точке опоры и даже к некоей истине, проверенной временем.

Мы переживаем период изменения философии одежды, пересмотра античной парадигмы анатомически правильного, а потому прекрасного тела, как художественного абсолюта. Это базисное представление, лежащее в основе европейской эстетики, сформировало европейский костюм в определенных формах. Стремление максимально приблизить оболочку одежды к телу, обрисовать его строение, породило дробный крой и, таким образом, конструкция стала являть собой точную развертку объема.

Другим фактором, влияющим на формообразование костюма была свойственная только европейской культуре путаница между эстетическим и эротическим.

Например, в искусстве художественные задачи подменялись задачами создать «красивую картину». Ею считалась та, на которой изображалась красивая женщина - объект обладания. На этом стоял салон и академизм от Рафаэля до отрицавших Рафаэля прерафаэлитов.

В области костюма прерогатива эротической соблазнительности мешала одежде занять место в иерархии искусств. Если красивым костюмом считался тот, который выгодно подчеркивал достоинства фигуры и скрывал сколько возможно недостатки, то есть исполнял вспомогательную функцию, то о каком, собственно, художестве может идти речь?

К тому же чисто физически, за неимением пространства – теснота одежды ограничивает художественные возможности. Вряд ли вообще что‑то хоть сколько‑то новое можно сказать о самом теле.

Ограничивает эротическая теснота и идеологически, поскольку большое искусство по самой своей природе не может обслуживать сексуальные потребности социума. Предположительно, именно эротика создала дурную репутацию моде. Против нее выступала церковь, интеллектуалы презирали моду за суетность, тщеславие, расточительность и глупость. Будучи инструментом соблазна, служанкой человеческой сексуальности, мода действительно обладала всеми этими качествами.

Приведем в качестве примера и то, что основными потребительницами модного костюма всегда были демимонденки: куртизанки и актрисы. Наряды порядочных женщин и аристократок отставали от моды. Об этом обстоятельстве упоминала не только Коко Шанель, но и Анна Ахматова в разговоре с Лидией Чуковской.

Естественно, моду и ее детище - модный костюм - не пускали в приличное общество высоких жанров.

Драматизм этой, в сущности, патовой ситуации заключался в наслоении на античную эстетику с ее культом тела, христианской морали, отрицавшей тело, как проявление высшей красоты, и считавшей его «сосудом греха». Этот непреодолимый антагонизм провоцировал комплексы, неврозы, и в целом европейскую культуру, частью которой является мода, можно определить как культуру невротическую.

Всего этого не знали традиционные культуры, разделявшие эстетику и эротику и не стремившиеся в костюме обрисовать формы реальной анатомии.

В конце ХХ века интеллектуальное сообщество, пресыщенное сексуальными спекуляциями массовой культуры и, моды, предельно обнажавшей тело в тот период, было морально готово к очередному пересмотру античной парадигмы. И тогда в полном соответствии с юнгианским положением о синхронизации  на вестиментарной сцене появились японцы, которые представили невероятный микст из традиции и (даже не современности),  а подлинного предвидения будущего. Именно этого в лице Мияки, Кава-кубо, Ямамото и ждала Европа.

Особенность момента заключалась еще и в том, что восточная эстетическая экспансия второй раз излечивала Европу, зашедшую в художественный тупик. Первый раз это произошло во второй половине ХIХ века в период эклектики и историзма. В результате появился стиль модерн, воссоздававший внешние формы японского искусства, а вслед за ним и модернизм — основное направление ХХ века, весьма далекое от классики.

Позволительно думать, что постмодернизм, столь схожий в основных чертах с периодом эклектики и историзма и столь же тупиковый, сейчас вступил в стадию перехода в новое качество.

В данном случае именно вестиментарные практики, в микроскопической степени действовавшие в общем художественном процессе ХIХ и начала ХХ веков 4, и вторичные по отношению к другим, «высоким» жанрам, сейчас заняли авангардную позицию.

Разумеется, что заменить идеал анатомически правильного тела, наилучшим образом приспособленного к выживанию в разных условиях, предельно адаптивного, другим идеалом неправильного, не то чтобы уродливого - выразительного тела - невозможно, не следует и об не может быть и речи. Но физическую красоту могут выражать совершенно другие качества.

Именно это мы видим в восточной традиции. Мы не встретим в изобразительном искусстве Китая и Японии произведений, посвященных культу прекрасного тела, как это было в эллинском искусстве. В старинной китайской и японской литературе мы не найдем описаний прекрасного тела.  Красавицу не характеризуют ни длинные ноги, ни округлая грудь. Мужскую красоту не характеризуют ни  широкие плечи, ни крепкие ляжки. Напротив, мы встретим эпитеты «изящный господин», «изящная красавица».

Для эстетической оценки внешности человека куда важнее поза во время сна, чем тонкая талия, мужскую красоту выражают не широкие плечи, а доблесть и умение владеть мечом. При этом хорошие манеры обязательны и для мужчин и для женщин. Все это качества не врожденные, а благоприобретенные.

Тут следует привести знаменательную фразу из фильма «Обнаженное танго», произнесенную главным героем, бандитом и вообще криминальной личностью:

- Красота - это не то, что дано тебе при рождении. Красота — это то, что создаешь ты сам. Именно азиаты,  не довольствуясь данным природой, создают красоту сами.

Китайцы во всем стремившиеся к предельному совершенству, и понимая красоту по‑своему, бинтовали женские ноги, чтобы придать им неестественную форму, выводили невероятные породы животных: рыбок с опухшими головами, собак, похожих на львов или на ши-цзи.

Японцы шли другим синтоистким, экологически-биологическим путем, иногда маскируя художественное вмешательство, иногда подчеркивая.

При этом именно китайцы и японцы блестяще подтвердили фразу Бодлера о том, что только искусственное, сделанное, не естественное, может быть по-настоящему прекрасным, следовательно, художественным во всех смыслах.

В восточном костюме, в отличие от европейского просторном, а иногда очень просторном, всегда есть место для художественного высказывания. При этом поверхностное орнаментирование может присутствовать, но не является основным художественным приемом, поскольку речь идет о более глубоких, сложных, абстрактных и современных категориях: сгущениях, разрежениях, композиционных контрастах, ассиметрии сочетаниях цветов и фактур.

Мы можем видеть совершенно другую работу с тканью: иногда ее принуждают к послушанию, иногда позволяют соответствовать природным свойствам.

Восточный костюм, равноправный с другими жанрами в системе художественных иерархий, выражает важнейший принцип восточной культуры, объединение этики и эстетики. В нем есть чистота помысла.

Несмотря на то, что на Востоке все одеваются в европейскую одежду, и без ума от моды, они относятся к ней по‑другому, непредвзято, без христианского, проникшего глубоко в подсознание европейцев, аскетического осуждения. Их абсолютно не волнует укорененная в нашем подсознании ее репутация, и все негативные коннотации, связанные с ней. Для них мода - легкая и непринужденная, эстетизированная игра перевоплощений (инкарнаций?). Европейская мода, судя по музеям костюма, уровню потребления и внешнему виду китайцев, особенно жителей Сингапура, южных корейцев и, конечно же, японцев, действительно стала предметом искренней любви. Одно это, не говоря о реальных успехах азиатского дизайна, дает основания надеяться, что выход из периода «остановившихся часов» находится где‑то на востоке.

Литература

Юнг К.-Г. Человек и его символы – М.: Университетская книга, 1998.
Бартлетт Дж. Фашиониста – М.: НЛО, 2010.
Ламборн Л. Эстетизм -  М.: Искусство-ХХI век, 2007.
Сэй Сенагон. Записки у изголовья – М.; Художественная литература, 1975.
Пу Сун-Лин. Рассказы Ляо Чжая о чудесах – М.: Художественная литература, 1973.
Пуарэ П. Одевая эпоху – М.: Этерна, 2011.
Поль Пуаре-король моды / каталог выставки в Музее московского Кремля – М., 2011.
Бодлер Ш. Сборник статей об искусстве – М.: Искусство, 1986.

Журнальный вариант доклада на XVII Международной конференции «Мода и дизайн: исторический опыт – новые технологии» (28-31 мая 2014 г, СПб).

ПРИМЕЧАНИЯ

1  Поскольку ниже мы будем говорить о влиянии Японии, напомним, что явление винтажа выражает одно из положений японской эстетики - ваби-саби - красота естественно состаренного, патина времени.

2  Термин упомянут госпожой Джурджой Бартлетт в книге «Фашиониста».

3   В нашей стране приходится сталкиваться с особенным ни на что не похожим проявлением интереса к традиционному костюму — с новомодной «православной одеждой». В одних случаях это наивные воспроизведения сарафанов и косовороток, в других, касающихся только женской одежды, воспроизводится асексуальный костюм деревенской старухи с характерной колористикой и отсутствием украшений. Так стали сейчас одевать девочек в церковноприходских школах. Все это не освещено ни в малейшей степени действительным знанием народных традиций и является очевидной профанацией отечественной культуры.

В этом случае необходимо упомянуть Поля Пуарэ, чье творчество именно сейчас выглядит исключительно актуальным.

ПОХОЖИЕ СТАТЬИ